Ритм — это свобода на инструменте | Лев Слепнер

Лев Слепнер — маримбафонист, перкуссионист, композитор, руководитель собственной Школы ритма, а также лидер коллектива Marimba Plus. В интервью для Lanote Education Лев рассказал об уникальной методике изучения ритма и объяснил, как обрести свободу на инструменте.

— Когда ты понял, что хочешь заниматься музыкой? Расскажи, как все началось.

— Прозвучит странно, но все началось еще тогда, когда я был у мамы в животе. Мой отец в юности играл в группе на барабанах, и однажды они поехали в большое путешествие: почти месяц играли на корабле. Мама постоянно присутствовала на репетициях и активно переживала весь период папиной игры. Получается, я с пеленок впитывал всевозможные ритмы. 

Позже наступило время музыкальной школы. В то время везде были очереди, попасть на такие престижные инструменты, как скрипка или фортепиано, было просто невозможно. Но моя мама работала в райисполкоме, и у нее были знакомые, которые помогли поступить. На фортепиано все же не получилось, а скрипка была свободна. 

Для меня это была совершенно жуткая пытка. Я был абсолютно не скрипичный ребенок, совершенно глухой. А для этого инструмента, как известно, нужно иметь отличный слух. Тем не менее два года меня мучили и пытались из меня сделать скрипача. У меня был добрейший педагог, который терпел до последнего. И я терпел вместе с ним (смеется).

Слава богу, мы разошлись, и меня уже отдали на ударные в Музыкальную школу им. Гнесиных. В семь лет я попал к Геннадию Владимировичу Бутову в семилетку, и с тех пор моя жизнь связана с ударными инструментами. Это был уникальный педагог, который сразу начал заниматься со мной не так, как другие. Он открывал во мне понятия, о которых обычно детям не говорят. 

«О чем ты играешь?» спрашивал он. Так я учился играть и мыслить образами. Вот это танец, а это скоморохи. Здесь березки и роща, а там — небо голубое. Эти образы сразу, с детства, изменили мое отношение к музыке. 

— Это влияние чувствуется и в твоей музыке. Она очень образная и необычная, даже космическая. 

— Вообще, у меня в жизни много интересных закономерностей, связанных с космосом и числами. Я 17 марта родился, а в семь лет попал в семилетку. Получается, что цифра 7 для меня судьбоносная, а по нумерологии это божественное число. Единица тоже имеет свой смысл: это усиление семерки.

— Что было после музыкальной школы?

После этой семилетки мы переехали. Мне пришлось перейти в музыкальную школу в другом районе. Там я занимался с еще одним невероятным педагогом Алексеем Леонидовичем Тимохиным. Он был удивителен тем, что давал полную свободу и не зажимал ученика стандартными гаммами и этюдами. Он был совершенно другой формации. Допустим, он видел, что я приходил уставшим или сонным, — и тянул меня в актовый зал играть в футбол. Благодаря этому я был раскрепощен и не зажат. Также, несмотря на то что мы учились на классическом отделении, он занимался со мной на ударной установке. Видел, что меня к этому тянет. 

Затем я поступил в Училище духового искусства (ГУДИ). У меня был сильный курс ребят, и я за этот период очень многому научился. Там же я начал играть на маримбе и стал осваивать игру четырьмя палочками. 

— В одном из интервью ты говорил, что, когда начинал играть, маримба была достаточно редким инструментом. Почему ты выбрал именно его?

— Мне безумно понравился этот инструмент, и я до сих пор наслаждаюсь тембром и ощущением этого инструмента. Маримба дает легкость — состояние, в котором ты всегда ощущаешь прилив энергии. Джазмены чаще используют родственный инструмент — вибрафон, поскольку там есть педаль и на нем можно играть как на фортепиано. Но там есть одно существенное отличие — железные клавиши. Я тоже пробовал играть на вибрафоне, но не выдерживал долго этого звука: у меня начинала болеть голова, хотелось сразу отдохнуть. 

А с маримбой можно было играть круглыми сутками и получать удовольствие нон-стоп. От всего: тембра, звучания, от деревянных, природных клавиш. Мне еще нравилось, что, в отличие от ксилофона (где играют двумя палочками), на маримбе можно играть четырьмя палочками. То есть играть аккорды и аккомпанировать самому себе. Однажды я открыл для себя записи игры американского вибрафониста Гэри Бертона. Когда я увидел, что он вытворяет четырьмя палочками, у меня был шок. Мне захотелось во что бы то ни стало прийти к такому уровню исполнения и научиться играть как он. 

— Получается, именно это тебя вдохновило идти в джазовую музыку и собрать свой коллектив? 

Вообще, в джазовую музыку я пришел через Стинга. В каждом его составе играют потрясающие джазовые музыканты. А до этого я слушал тяжелую музыку, такую как Van Halen и Helloween. Почему? Там было много ритма. 

В конце музыкального училища я уже стал искать людей, с которыми в дальнейшем взаимодействовал. В моей группе на тот момент был флейтист Илья Дворецкий, мы образовали классический дуэт. Играли переработки классических произведений, а также работы современных композиторов, учились импровизировать. 

— Затем ты попал в Академию им. Гнесиных и там уже окончательно собрал состав Marimba Plus. Почему ты выбрал такое название?

Мы много думали над названием, и в конечном итоге его придумал мой педагог, Дмитрий Михайлович Лукьянов. Однажды он спросил: «А не хотите назвать Marimba Plus? Ведь у вас потом другие инструменты прибавятся, будете с оркестром симфоническим играть». Мне показалась эта идея очень интересной. К тому же на тот момент вообще не было «плюсов» в таком количестве, как сейчас. Мы сразу заняли эту нишу, и я об этом не жалею. 

А какая последовательность была в твоем изучении инструментов?

Я же учился на классика, а в классические ударные входит все, что есть в оркестре: ксилофон, вибрафон, маримба, литавры и малый барабан. Это все по отдельности, потому что нет такого инструмента «ударная установка». Но мне повезло: у меня она была с музыкальной школы. В музыкальном училище я также продолжил заниматься ударной установкой, и мне было легче, ведь у меня уже была база с музыкальной школы. 

Есть мнение, что ксилофон и маримба самые сложные инструменты в группе ударных. Так ли это?

Я бы сказал, что это самые ответственные инструменты. Если ты играешь в классическом оркестре, ты обязан выучить ноты и никуда от них не отклоняться. Чуть легче, на мой взгляд, играть на малом барабане и литаврах. Но это все детали. На самом деле все инструменты требуют внимания. 

Как ритмика появилась в твоей жизни? Это произошло уже в Marimba Plus, когда вы начали подключать ударную установку и другие инструменты?

Я начал развиваться в этом направлении, когда почувствовал недостаток в собственной игре. Я понял, что многие вещи у меня не получаются. Несмотря на то что я достаточно много часов в день занимался, а иногда и круглыми сутками, мог ускорить или замедлить эпизод, который играл. 

Когда мы сформировались как ансамбль и у нас появилась ударная установка, я столкнулся с неумением находиться в квадрате, постоянно вылетал из него. Для академического музыканта это вообще абстрактное понятие: что еще за квадрат? Ему ноты поставили, он и играет по ним. Другое дело, когда ты начинаешь писать свою музыку, импровизировать. Без понимания формы произведения вообще нечего делать, а я все время вылетал из нее. Ребята говорили: «Ну вот же квадрат, ты не чувствуешь?» «Какой квадрат?! Куда? Играйте вместе со мной, умолял я,  ничего не понимаю!» (Смеется.

Но в этом нашлись и свои плюсы. Благодаря тому, что я не чувствовал квадрат, у меня получалось все не квадратное. Так появилось много прекрасной музыки — потому что я сочинял, не чувствуя квадрата. Может, если бы я сразу его освоил, мысли были бы совсем другими. Но все же меня это задевало, и я стал задумываться, почему такое происходит. 

То есть ты стал учиться чувствовать квадрат? 

Я стал разбирать все эти вопросы: как почувствовать квадрат, как не ускорять и не замедлять темп, как отлепиться от метронома. Стал думать: почему метроном помогает нам в разборе композиции, а без него мы снова играем так же криво, как до этого? У меня возникла мысль, что нужно себе как-то помочь. Мне нужно было себя как-то обуздать, чтобы стать ритмичнее. Так я придумал систему, связанную с кругом. 

Почему ты обратился к кругу? Ведь в традиционном сольфеджио мы дирижируем по кресту. 

У меня все это было: и традиционное, и нетрадиционное, и вообще все сольфеджио мира. Ничего из этого не работает. Поэтому я придумал свою систему. Она возникла в моей голове случайно. Однажды я смотрел фильм о ритуалах африканского племени: там они ходили по кругу и в определенной точке поднимали руки вверх. Идут-идут, а потом восклицают: «Уоу!» 

У меня это движение зациклилось в голове, и я подумал: почему бы не сделать движение в ритме по кругу? Ведь если вести плавную круговую четырехчастную линию, то получится движение, которое не связано с рывками и ударами, но которое идет точно по времени. 

Позже я узнал, что таким образом я и мозг начал тренировать. Ты рисуешь круг одно полушарие работает. Когда ты проговариваешь и считаешь эти круги, такты и пульсацию другое. Я сразу же заметил результаты. Мне стало легче управлять временем, находиться в квадратах, держать темп. Так собственная разработка привела меня к определенным результатам. Тогда я еще не знал, что существует система освоения ритма под названием «коннакол», и мне надо было с чего-то начинать. 

В учебных заведениях это не объясняют? 

Нет, этому не учат нигде. Принято заниматься одним и тем же: выучить произведения, этюды, гаммы и сдать их на оценку. Все. И людям обычно ничего не нужно, кроме как получить корочку. У меня было не совсем так, поскольку мне всегда очень везло с педагогами и людьми вокруг меня. И когда я попал в Гнесинку, встретил потрясающих ребят, которые на тот момент уже были состоявшимися композиторами, с невероятной техникой. Когда я пришел, я не был самым сильным учеником, и пришлось за ними тянуться. В этом мне повезло! Когда видишь, что есть куда стремиться, начинаешь впитывать все, что вокруг тебя. 

Получается, идея создания своей школы появилась от недостатка знаний о ритме? 

Я понял, что практически все музыканты сталкиваются с проблемами в ритме. И уже будучи педагогом с определенным набором знаний и умений, я понял, что могу помочь людям преодолеть эту проблему. Что такое ритм? Ритм это свобода на инструменте. Не имеет большого значения, играешь ты джазовую музыку или классическую. Но если ты не ритмичен, значит, ты зажат. Ты записываешь себя и тебе не нравится, как ты звучишь; играешь на концертах не попадаешь в других музыкантов. Ты всегда где-то рядом, но ты не попадаешь. Все вокруг рычат и делают замечания: «Куда ты опять улетаешь? Зачем замедляешь? Почему ты не слушаешь?» 

А ритмическая структура это определенное воспитание и отношение к музыке. Потому что если ты ритмичен, ты воспитанный музыкант. А на таких музыкантов неритмичные люди начинают уже липнуть как мотыльки на лампу. Они чувствуют, что с ними все спокойно. 

Моя большая мечта чтобы было как можно больше ритмичных музыкантов. Именно поэтому в Школе ритма существуют и детские группы. Кстати, дети очень быстро включаются и дают фантастические результаты. Сейчас я веду занятие с новой детской группой и вижу, что это уже не такие дети, которые пришли ко мне до этого, несобранные, неусидчивые. Сейчас они активные, они реагируют, растут и проговаривают все упражнения. Мы разбиваем ритм на элементы и отдельно их изучаем: это пульсация, грув, время. Также мы изучаем, как прокачивать эти элементы — с помощью речи, координации и реакции. Когда мы все это складываем, получаем сверхчеловека, который спокойно справляется с вещами, бывшими до этого для него совершенно невозможными. 

Наверное, эти знания могут быть полезны не только музыкантам? 

Абсолютно верно. Эта информация будет полезна всем, потому что благодаря этим занятиям очень сильно развивается мозг. Он начинает воспринимать любую новую информацию очень быстро. Я на себе это проверил: мне легче стало заниматься изучением языков. Точно так же развивается внимание получается делать несколько вещей одновременно намного легче, чем раньше. Изучение сложных вещей тоже становится интереснее и легче. Мозг сам начинает тебе подсказывать, что ему нужна более сложная пища. 

Причем эти занятия увлекательны для всех. Я заметила, что не только дети активно включаются в обучение, но и взрослые, несмотря на скованность поначалу. 

Я считаю, что подавать любой материал нужно так, чтобы он легко воспринимался. Если ты совсем ничего не понимаешь и у тебя ничего не получается, становится неинтересно заниматься. А поскольку я преподаю уже 27 лет, то сразу понимаю, какой человек ко мне пришел на занятия. В группы зачастую попадают разные люди по уровню и профессиональной деятельности: это может быть и музыкант, и строитель.

Я понимаю, что они по-разному воспринимают информацию и взаимодействуют с музыкой. Тем не менее у меня на курсе они вместе. И мне удается с помощью занятий и своей системы найти индивидуальный подход к каждому. Я знаю, какой ключик нужно найти к человеку, чтобы он усвоил эту информацию. К тому же я всегда совершенствуюсь сам как музыкант и педагог. Когда нахожу что-то новое, всегда стараюсь это донести, а не держать в себе. 

В каком возрасте можно изучать ритм? Занятия доступны любому человеку?

— Заниматься ритмом можно с четырех с половиной лет и до бесконечности. Если человек уже совсем в возрасте, но в здравом уме, он может прийти. 

Можно ли так освоить ритм, чтобы обходиться без метронома?

— Освободить людей от метрономаэто наша первая задача. С другой стороны, я учу работать с метрономом. Многие думают, что он играет всегда на сильную долю и все. На самом деле это такой же инструмент, и существует очень много способов взаимодействия с ним. 

Что главное в изучении ритма?

Желание заниматься и находить на занятия время. Здесь принцип такой же, как и в любом деле: чем больше занимаешься, тем скорее увидишь прогресс. Но есть минимум: хотя бы 1520 минут в день. Тогда человек будет сдвигаться с мертвой точки достаточно быстро. 

Как ты вышел на индийскую систему изучения ритма коннакол? Почему ты остановился на нем?

Я на нем не останавливаюсь, но выбрал коннакол потому, что это единственная в мире система. В Африке, например, нет системы. Там просто есть ритмы, которые можно изучать всю жизнь по методике «сыграл — повторил». В Индии знания структурировали, потому что они стали работать с вокальной перкуссией, то есть проговаривать слоги. И потом к этому добавился счет, и именно это меня и зацепило. Я понял, что можно считать по-другому, что есть система, которая позволяет с помощью простых комбинаций слогов делать безумные вещи. Раньше я никогда не думал, что мне, как композитору, цифры пригодятся в жизни. Оказалось, наоборот: ритмические цифры дают колоссальную информацию в музыке. А коннакол — это постоянная работа с цифрами. 

Когда ко мне приходит человек на первый урок и говорит, что у него все плохо со счетом, я знаю, что и с ритмом не все в порядке. Это прямая взаимосвязь. Я обычно говорю: «Сейчас у вас будет гораздо лучше и со счетом, и с ритмом». И так действительно происходит уже через несколько занятий. Человек становится ритмичнее, начинает складывать разные размеры и работать с ними. 

Не знаю, можно ли сравнить коннакол с шахматами. Но и его невозможно постичь в течение всей жизни. Ты все время будешь учеником. Сам я занимаюсь коннаколом практически каждый день и всегда открываю что-то новое. 

Ты когда-нибудь был в Индии? Удавалось взаимодействовать с мастерами традиционного коннакола?

— Я играл с Трилоком Гурту и выступал на «Усадьбе Jazz» вместе с ним в составе коллектива SymFusion Orchestra. Трилок носитель традиционного коннакола, и он владеет им в совершенстве. В Индии я никогда не был, но очень хочу.

Post a Comment