Об образовании в Европе и Америке | Лена Блох

Лена Блох — саксофонистка и музыкальный педагог из Нью-Йорка. Недавно она провела трехдневный мастер-класс в образовательном центре Lanote Education. В первой части нашего интервью вы узнаете про обучение в Европе и Америке, об упражнениях для начинающих, а также о тех, кому не стоит заниматься джазом.

Часть 1.

— Лена, здравствуйте! Ура! Наконец, после длительной переписки, мы встретились лично в Москве, в образовательном центре Lanote. Давайте начнем с самого начала: когда вы стали заниматься музыкой?

— Все началось с обычной советской музыкальной школы, класса фортепиано. Я туда какое-то время ходила, а потом меня выгнали. Сказали, что у меня нет таланта. Классика! (Смеется.) А знаете почему? Потому что у меня мама была пианистка, очень строгая. Она любила на меня кричать из-за спины. И я не знала, когда она закричит. А она кричала. Ни с того ни с сего.

Когда я пела неправильно, на сольфеджио на меня тоже орали. Даже за инструментом в школе учительница тыкала ногтями по спине за ошибки. В конце концов у меня выработался такой психологический блок, что и слух пропал, и аллергия возникла: я больше не могла играть на пианино, распухали сразу руки. Случился дикий невроз, поэтому меня и выгнали. Я ведь не могла ничего отвечать правильно.

— Получается, вы бросили занятия музыкой. Как вы приняли решение снова попробовать?

— Да, какое-то время я не занималась, а потом взяла в руки гитару, стала петь. И в это время мне захотелось продолжить занятия. Так я поступила в школу Дунаевского на академический вокал: у меня был сильный и высокий голос, колоратурное сопрано. К сожалению, этот вокал был народный, не вполне классический. При пении у меня сильно напрягались связки, поэтому мне сложно давалось петь в тональности. И я начала петь джаз. Сначала в университете на психфаке, а затем я поступила в студию «Москворечье». Там я стала внезапно играть на саксофоне, хотя мне было уже очень много лет к тому моменту: в возрасте 27 лет я только взяла в руки саксофон!
К счастью, я хорошо знала джаз. Мои родители были фанатами этого жанра, я часто слушала пластинки и снимала соло.

— Почему же вы выбрали саксофон?

— Я помню этот день. Шел дождь, я смотрела через окно в наш сад, и мне показалось, что нужно играть на саксе. Ни с того ни с сего. И я сразу купила саксофон за сто рублей в долг, стала заниматься.

А в «Москворечье» меня гоняли из коридоров, говорили: «Что ты мучаешься? У тебя все равно ничего не получится!» Я их не слушала. Не назло, а просто не обращала внимания ни на что и шла дальше. К этому я себя приучила, поскольку мне никогда никто не говорил: «Молодец! Занимайся, у тебя так хорошо получается!» Все говорили наоборот: «Никакого таланта у тебя нет, ты просто дура. Зачем тебе все это делать? Ерунда, лучше прекрати». Помню, мама говорила: «Купила саксофон, домой не приходи».

С Джоном Маршаллом на студии Топаз (Кельн, Германия)

— К сожалению, это классическая советская история образования. У нас принято говорить ученику: «У тебя ничего не получится». Нужно критиковать. А как дела обстоят в США?

— Знаете, когда я только начала преподавать, у меня тоже было такое идеологическое убеждение. Мол, нельзя говорить о хорошем, нужно говорить о плохом. Но если ученику постоянно указывать на ошибки, это обязательно сформирует у него комплекс профессиональной неполноценности. И так постепенно пропадет интерес: человек берет инструмент и думает: «Ну что я буду? Все равно ничего не получится». Затем он перестанет ходить на занятия. Сначала подсознательно, придумывая отговорки. А в конечном итоге совсем бросит музыку.

В США совсем другая ситуация: там деньги дают! Если там будут постоянно критиковать за ошибки, то человек в один день скажет: «Да пошел ты!» — и перестанет платить. Разница ведь еще и в характере критики.

Я считаю, что педагог, который говорит ученику, что он не талантлив, сам в себе не уверен. Только унижение другого возвысит такого человека в собственных глазах.

В Америке есть такое убеждение: ученику нужно дать понять, чего он добился за время занятий. Они считают, что человека нужно вдохновить и мотивировать. Необходимо дать понять, что он на что-то способен.

— Есть такой американский фильм про барабанщика, называется «Одержимость». Там педагог избивал студента. Кажется, что в Америке такое невозможно. Так ли это?

— Мне кажется, что в этом кино какая-то ошибка. В музыке такого не бывает. Это кино про спорт, в котором важнее всего результат и то, как победить.

В Америке уже давно не существует никакого «победить» в музыке. Конкурсы, конечно, это хорошо. Но как выявить победителя, как судить? Все играют хорошо. Ну и что?

Я понимаю, когда проводится фортепианный конкурс, с определенным произведением и требованиями к нему. В таком случае это возможно оценить. А как это сделать в джазе? Как сказать, что этот человек лучше, чем тот?

— Зачем многие музыканты стремятся попасть именно в Америку?

— Чтобы найти музыкантов, которые будут с вами играть то, что вы хотите. Для того, чтобы устраивать свои собственные проекты и создавать музыку.

Квартет Лены Блох Feathery (Билли Минтц, Камерон Браун, Лена Блох, Расс Лоссинг), Corneliq Street Cafe, New York City

— Вернемся к вашему образованию. Почему вы приняли решение покинуть Россию?

— Хотелось учиться. Я искала людей, которые тоже считают, что в музыке им еще многое нужно освоить. Здесь я играла с хорошими музыкантами, но они достигли своего уровня и им ничего не было нужно. Поэтому я приняла решение уехать. Тем более когда столько людей здесь говорили, что мне пора перестать играть. И я уехала в Израиль, где проучилась один год в Академии музыки и танца имени Рубина (Иерусалим). А когда началась война с Ираком и кругом были газовые маски и сирены, пришлось уехать в Нидерланды. Потом уехала в Германию, где поступила в Кельнскую консерваторию.

Но перед этим мне повезло играть на фестивале на Красном море. Там я впервые увидела живьем величайших музыкантов — Уэйна Шортера, Билли Хиггинса, Джорджа Коулмана, Фредди Хаббарда. Это был шок! (Смеется.)

— Почему выбрали именно Германию?

— Меня интересовали только бесплатные вузы, поскольку денег совсем не было. Вот в Голландии, допустим, надо было платить. Не очень много, но надо было. К тому же я знала только иврит, английский и немецкий. Поэтому нужно было выбирать страну, где бы я смогла разговаривать.

— А уже дальше была Америка. Верно?

— Именно так. Мне захотелось учиться в аспирантуре, и я начала подавать заявления в разные американские университеты. Причина простая: в Европе такой ступени джазового образования нет. Конечно, хотелось и просто поиграть в Америке. В Кельне все мои друзья были американскими музыкантами, мне с ними было очень интересно. Поэтому я старалась отправлять письма в те университеты, с которыми у нас была связь. Мои друзья меня с этим поддерживали.

В результате этих писем мне пришел ответ из Университета Массачусетса: меня взяли в ассистентуру. Так я могла работать и получать какие-то деньги.

Энтони Уонси, Марвин Смитти Смит, Лена Блох, Уолдрон Рикс, Ларри Роланд (Бруклин, после записи)

— Ваши американские друзья из Кельна не отговаривали от поездки? Не спрашивали, зачем туда ехать, если они сами в Европу перебираются?

— Все они уехали из Америки по разным причинам. Некоторые курили много травы, и им в Штатах светило 25 лет тюрьмы; многие уехали из-за Вьетнама: они не хотели в армию, на войну. Еще некоторые — из-за расовой дискриминации. Они меня, наоборот, толкали туда, помогали рассылать письма, толкали к своим. Говорили: «Давай!» Не посылали туда жить, но посылали учиться, это точно.

— У вас не потребовали подтверждения диплома? В США признают европейское образование?

— Да, абсолютно спокойно. Так же как в Германии признали мое российское (советское) образование.

— Какую музыку вам хотелось играть в США? Вы стремились играть что-то новое, авангардное?

— Авангардистов почему-то никто не снимает, да и школ таких нет — «как играть авангард». Сборников импровизационных линий Эвана Паркера, как ни странно, тоже (смеется).

У меня в то время был очень академический подход: как научиться играть как все. И в мыслях не было задумываться о собственном подходе и голосе. Мне казалось, что главное — хорошо играть. А чтобы понять, что это хорошо, нужно быть похожей на кого-то. Поэтому я искала место, где люди играли в таком духе, что мне нравится. Джордж Коулман, например. Мне он казался верхом современности. Я постоянно снимала его соло.

Ли Конитц и Лена Блох, Нью-Йорк, Jazz Gallery

— Получается, что снятие соло — важная часть обучения. Почему?

— Это серьезный вопрос, и в основном психологический. Ведь в чем смысл снятия соло? Влезть в шкуру музыканта и почувствовать то, что он чувствовал. Почувствовать его пластику, движения, его экспрессию, а не просто ноты. Воспринять его намерения. Если вы обучитесь импровизации, то это уже 50% успеха. Остальное — дело техники, запомнить целиком голосом (!). Петь. Сначала с записью, потом без записи. Все необходимо провести через себя и сделать своим собственным.

— Даже инструменталистам нужно петь?

— Всем музыкантам. Пение само по себе в музыке очень важно, я бы сказала, наиболее важно.

Если просто снимать по нотам и сидеть с инструментом, все это быстро улетучится, и ничего не останется, помимо этих нот. Остается только сказать: «У-у-у, я снял!» И все.

В то время я ничего не знала про голос, к сожалению. И я снимала соло вплоть до самых сложных, записывая на бумаге.

— А сейчас вы уже не записываете?

— Я не снимаю никого больше, стараюсь запомнить. Да и вообще, не играю чужие соло. А вот если мой студент придет и скажет: «Хочу выучить соло», то мы начнем с чего-то простого, чтобы можно было легко спеть. Например, «Blue Bossa» Кенни Дорэма. Гениальный пример.

— Как вы выстраиваете дальше занятия?

— Если совсем какой-нибудь «сырок» приходит, ребенок, мы снимаем мелодическую тему. Говорю: «На тебе «Now’s the Time» Чарли Паркера. Попробуй понять, как тема звучит».

Еще полезно снимать такие темы, где есть вариации. Например, «Where Are You?» Сонни Роллинза. Слушаем и пытаемся понять, что он делает, когда играет тему.

— Какие еще упражнения можете посоветовать? Какие стандарты лучше использовать новичкам?

— Нужно петь и импровизировать на какой-то стандарт сам по себе. Первые стандарты, которые стоит выучить, — это те, которые ученики любят и хорошо знают на слух. Если ничего не знают, то тогда ничего.

Если учиться джазу и ничего при этом не слушать, то джазу учиться не нужно. Это единственный случай, когда можно сказать: иди домой, чувак. Прости, но у нас ничего не получится (смеется).

У меня был студент, которому я дала послушать Лестера Янга, и он такой: «Ну да, неплохо играет». И что тут будешь делать? Понравилось, и то слава богу.

Продолжение следует…

——————

Статью подготовила Елизавета Волощук

© Образовательный центр Lanote Education

Фотографии — из личного архива Лены Блох.

Post a Comment