Виталий Головнев — российский трубач, более 15 лет проживающий в Нью-Йорке. Выступал на крупнейших фестивалях мира: Montreal Jazz Festival, North Sea Jazz Festival, международном конкурсе джазовых исполнителей имени Телониуса Монка, а также работал с такими коллективами как Winton Marsalis and Jazz at Lincoln Center Orchestra, Mingus Big Band, Artie Shaw Orchestra, Wayne Escoffery Sextet и многими другими.

В интервью журналу Lanote Виталий рассказал о своем музыкальном становлении, о системах образования в России и США, о выдающихся трубачах и самых необходимых навыках современного музыканта.

— В одном из интервью вы сказали, что «образование в России как бы есть, а вроде его и нет». Вы тогда были студентом Академии им. Гнесиных, что вы имели в виду?

— Тогда мне казалось, что не хватает правильной среды для развития. Возможно, сейчас что-то изменилось и стало лучше... И я часто был не согласен с некоторыми преподавателями — мне уже тогда казалось, что они не очень-то хорошо играют. По сравнению с тем, что могли делать ребята даже моего поколения.

Еще в то время многие учились просто для поднятия профессионального уровня или оценок. Я этого не понимал. Я спрашивал себя: «Для чего они учатся?» — и не находил ответа. Для меня образование — это вещь более глубокая, личная. Нечто большее, чем академические стены и колледжи. Для меня это просто жизнь. Каждый день.

— Те, кого вы тогда не понимали, стали музыкантами?

— Музыкантами стали все, но тут проблема в другом: образование, не выходящее за рамки учебного заведения, — это очень ограниченная история. Человек может учиться и делать только то, что ему дают преподаватели. На этом все. Да, он достигнет определенного профессионального уровня, сможет работать. Но какая это будет работа?

Вообще, вспомните хотя бы легендарного Майлза Дэвиса, который учился в Джулиарде и был отчислен, потому что просто перестал туда ходить. Он почувствовал, что уже знает все, что там дают, понял, что намного важнее двигаться в сторону самообразования.

На мой взгляд, настоящее образование происходит только в реальном общении и практике. И я часто не понимаю теоретиков, музыковедов — конечно, они говорят красиво и вроде бы правильно... Но что такое музыковедение? Для меня «ведать о музыке» значит быть практиком. Если говоришь о чем-то, ты должен уметь это делать на колоссальном уровне. А это уже образование, жизненный опыт.

— Что еще нужно музыканту, который хочет вырасти? Люди? Среда?

— Да, люди, среда. Еще очень важна не просто мотивация, а неутомимость — заниматься каждый день, учиться новому, быть лучше день ото дня. А кроме того — каждый музыкант должен стремиться играть с теми, кто лучше его по уровню. Поначалу будет сложно попасть в круг таких людей, но не стоит на это обижаться, депрессировать и считать себя неполноценным. Бывает, молодые ребята в штыки воспринимают критику от хороших музыкантов. Нет, нужно сохранять правильный настрой, оставаться по жизни открытым и скромным, продолжать заниматься. Это позволит выйти на другой уровень и играть с людьми, которые лучше, опытнее и старше тебя. А таких уровней будет очень много. И для меня эти задачи в Нью-Йорке стоят до сих пор, хотя я уже не совсем молодой человек и обладаю опытом.

— Нужно ли молодым музыкантам на кого-то ориентироваться и кому-то подражать? Или стоит искать себя?

— Конечно, главное — найти себя, собственное звучание и почерк. Неизбежно до какого-то этапа в каждом талантливом музыканте будет чувствоваться влияние. Этого невозможно избежать, а главное — и не надо бежать от этого. Мне не нравится, когда говорят, что нужно только «новое». По опыту могу сказать, что ничего нового нет. В искусстве в целом принципиально новое нельзя придумать. Но возможно прийти к свежему, личному и персональному прочтению. Это и есть цель.

Но вместе с этим необходимо заниматься историей музыки и джаза, очень глубоко изучать мастеров. Быть открытым человеком и вместе с тем не отвергать историю. Нельзя сразу прыгнуть в современный стиль, начиная свое образование с Хироми (Hiromi Uehara) или Кристиана Скотта (Christian Scott), — я встречался со многими молодыми музыкантами, которые говорят о них и при этом не знают, что было даже 30–40 лет назад. С таким подходом вряд ли по-настоящему получится развиться как музыкант.

У меня даже был такой опыт: я играл с ребятами какие-то современные темы, а потом мы перешли на стандарты. И тут вскрывалось очень много дыр, которые они не могли, не умели играть. Тут пробел, здесь тоже пробел...

В своей профессиональной жизни я не раз наблюдал, как обстоятельства ставят талантливого музыканта в такие рамки, где приходится играть абсолютно разную музыку. Например, нужно сыграть восемь тактов в оркестре на тему Дюка Эллингтона, и это должно быть просто первозданно.

А в другой раз — играть какой-нибудь фанк или хип-хоп, не нарушая уже этой стилистики. И вот эта так называемая флюэнтность достигается тем, что мы изучаем традиции, но при этом открываемся новому опыту. Важно тонко чувствовать и разбираться, оказавшись в такой ситуации, где нужно будет сыграть тему Майкла Брекера (Michael Brecker), а в другой раз — Эндрю Хилла (Andrew Hill).

— Непростая задача.

— При этом теория не сможет открыть все. Это исключительно работа с записью и непосредственно личный эксперимент на практике. Не знаю, как сейчас в Москве, но в Нью-Йорке много лет существует добрая традиция: люди играют дома, как это делал Чарли Паркер. Конечно, можно пойти на официальный джем-сейшен вечером в клуб, но у многих и дома есть барабаны и аппаратура. Я не раз играл в Нью-Йорке у кого-то в гостях. А туда такие игроки порой приходят!..

— Это просто игра, джем для себя?

— Все начинается с этого, а потом ребята достают свою оригинальную музыку — «О, а давайте сыграем тему Майкла Брекера!». И вот только что играли стандарт, затем перешли на тему, а потом на чью-то партию. Благодаря этой спонтанности знакомишься со многими людьми прямо у кого-то дома. Могут даже очень известные ребята прийти, и разумеется, все обмениваются контактами. Так что это не только общие занятия, еще и своеобразный тест. И так вообще по жизни. Там такая среда.

— Каждая встреча — это шанс для карьеры. На мой взгляд, у нас этого практически нет. Может быть, потому что в Москве с работой у музыкантов довольно неплохо, все встречаются на репетициях для работы. А так, чтобы встретиться и поиграть просто для себя...

— Я не хочу никого критиковать и осуждать. Думаю, что в России жизнь расслабленнее из-за того, что тут нет такого большого круга музыкантов.

— Многие, кто горит музыкой, спрашивают: «Как переехать в Америку, что нужно для этого сделать?» Вы — успешный пример человека, который поставил на карту многое и ничего не потерял. Что нужно знать людям, которые хотят реализоваться в Штатах?

— Желательно серьезно заниматься английским языком. Когда я приехал, пожалел, что легкомысленно к этому относился. Мой английский был очень слаб. А если заниматься языком серьезно, все будет идти легче и быстрее. В остальном для Нью-Йорка нет рецептов, потому что тусовка там просто колоссальная. Конечно, нужно принимать грамотные и последовательные решения, но вообще я считаю, что должно повезти. А для этого нужно позитивное отношение и целеустремленность, неутомимость, нужно идти к цели и развиваться. Кто-то думает, что я уехал, чтобы стать звездой. Нет, я уехал, чтобы развиваться: чувствовал, что, если я хочу заниматься лучше и больше, мне нужно ехать туда.

— В то время в России еще атмосфера такая была... не слишком джазовая. Клубов — раз, два и обчелся; заведений мало, джемов не было.

— Да, сейчас я вижу больше хороших молодых музыкантов, которых я лично не знаю, но вижу, что они играют хорошо. А тогда было реально два клуба, все знали друг друга лично, и я ощущал это для себя ограничением.

— Были какие-то моменты в американской музыкальной среде, которые показались диковинными, в новинку?

— Нет, мне ребята рассказали сразу, какая там жизнь. Так что я уже был подготовлен. И потом — я не сразу уехал в Нью-Йорк и остался, а приезжал раза три по неделе, по 10 дней. Были друзья, у которых я мог остановиться. А готовился на подачу артистической визы я заблаговременно, здесь. Нужно было заниматься подборкой рекламных материалов, рекомендательных писем, составлением артистического портфолио. Если бы мне отказали в иммиграции, я бы вернулся — оставаться нелегалом я не хотел. Но мне повезло.

— Если я правильно понимаю, в Штатах вы не учились. Но, может быть, вы знаете какие-то элементы американского образования, которые было бы полезно внедрить у нас? Там тысячи музыкантов и очень хороший уровень...

— Я работал один семестр в New School, там не хватало трубачей и преподавателей. Легендарный трубач, аранжировщик и композитор Чарльз Толливер (Charles Tolliver) пригласил меня играть в оркестре, я немного зарабатывал на этом. Я общался со студентами и видел их образовательную систему. Еще одно время я играл в оркестре в New York University, хотя и не числился там. Там тоже не хватало трубачей, и преподаватель по оркестру, потрясающий аранжировщик Рич Шемариа (Rich Shemaria) пригласил меня поучаствовать один семестр. И в SUNY Purchase я бывал одно время, играл в оркестре; помогал играть выпускной экзамен некоторым своим знакомым.

Образование хорошее, очень интенсивное, но формальное. И там многие ребята, достигая определенного уровня, потом не могут себя найти. Они либо уезжают обратно в свои города, либо им требуется еще много времени, чтобы выйти на какой-то уровень, научиться еще чему-то. И все же это другой уровень преподавателей, там одни звезды, они умеют играть очень круто. Мне лично никто ничего не говорил, никто напрямую не учил, но то, что я рядом находился и слушал их игру, — уже образование.

В России образование зависит больше от студентов, чем от преподавателей. Я вообще считаю, что образование не должно быть формальным, но здесь, в России, оно хорошее, потому что мы изучаем классику, а в Штатах образовательная система немного другая: ты можешь выбрать то, что хочешь изучать. Здесь же есть обязательная программа — первые три года играть классические концерты, этюды. Многие из моих коллег не занимались так классикой, как мне приходилось заниматься. Я помню, было очень тяжело каждый семестр играть два классических концерта, две части классического концерта плюс три джазовые вещи, а еще подготовленную импровизацию или свою оригинальную композицию.

Переключиться было сложно, потому что звуковедение и артикуляция в классике одни, а в джазе все абсолютно другое. В Америке же ребята просто выбирают то, что им хочется. Но с точки зрения джазового контекста общаться с преподавателями-звездами, будучи вдохновленным, — это круто. Опять же, хочу заострить внимание на самомотивации, личной неутомимости студентов в саморазвитии, там сама среда это предполагает. Она и здесь, в России, уже тоже предполагает.

— А каких педагогов из России вы бы посоветовали?

— Я считаю, что учиться сейчас в России с точки зрения пользы и развития — можно и нужно. Все есть у правильных людей. И я рекомендую к ним идти напрямую. Не бояться и забыть про свои сомнения, комплексы. Многие хорошие музыканты из моих друзей стали преподавать официально. Например, Дмитрий Мосьпан. Всем рекомендую идти к нему, именно к нему.

Набираться опыта у Ивана Фармаковского — он большой мастер. Записал альбомы в Америке, и его там сразу по-настоящему оценили. Четкий человек абсолютно. Яков Окунь, Алексей Беккер, Владимир Нестеренко. Сергей Головня играет на мастерском уровне абсолютно. Саша Машин, барабанщик.

— Какими чертами характера должен обладать профессиональный музыкант в Нью-Йорке? Без чего невозможно обойтись?

— Открытость, честность, позитивность и пунктуальность очень ценятся. Нужно приходить заранее, показывая расположенность и уважение к лидеру. К тому, кто дал тебе возможность. Там такая конкуренция, что...

На первых порах тебе звонят и предлагают кого-то заменить за бесплатно, просто за возможность поиграть. «Можешь подменить меня просто на репетиции?»

И не стоит отказываться, нужно идти. В условиях конкуренции это возможность для личного знакомства и обмена контактами. Это возможность оставить позитивное впечатление о своей игре, после чего тебя могут порекомендовать. Никогда не знаешь, где находишь, а где теряешь, и все зависит от твоего отношения. Многие люди немного сникают, но это тоже нормальная вещь: устаешь от колоссального темпа жизни, постоянной борьбы. Иногда хочется сбежать от этого. Но в такие моменты нужно находить в себе силы. В этом смысле все на одном и том же уровне, и у всех одни и те же смыслы.

— Всегда ли получалось находить работу в Нью-Йорке при такой конкуренции? Приходилось ли заниматься чем-то другим, не музыкальным?

— Очень многие работают не по музыке, даже хорошие и с именем. Все работать не могут, там это невозможно. Я не знаю точно, кто чем занимается. Хочу так обобщить: если ты не попадаешь в ситуацию гастрольной тусовки, когда у тебя тур расписан на несколько месяцев вперед, то в самом Нью-Йорке работы нет. Она есть, но она такая... как бы нормальная, но на этот заработок жить невозможно. Остается преподавание, поэтому практически все преподают. Если это не частные школы, то собственные студенты. Это очень развито.

Еще один момент — корпоративы и свадьбы. Правда, сейчас этого не так много, как было до кризиса. Мне очень нравятся эти работы, я их не пропускаю. Скажем, на свадьбе платят 400–500 долларов каждому. А когда набирается несколько за месяц, уже можно о чем-то думать. Даже известные музыканты не отказываются от таких предложений. Я один раз играл с выдающимся американским гитаристом Дэйвом Страйкером (Dave Stryker) и легендарным перкуссионистом из Weather Report. Жизнь такая же, как здесь.

— Какая музыка звучит на этих корпоративах? Это джаз?

— Американская поп-музыка. Мотаун, соул, R’n’B, что-то вроде Бейонсе.

— Музыканты могут сделать свою аранжировку или нужно играть один в один?

— В основном просят один в один. В некоторых ансамблях есть уже книги такие, и это прекрасный вариант: ты можешь читать с листа. Но во многих составах нет книг, все играют наизусть.

Вот ты, как джазовый музыкант, развиваешься в творческом смысле, пишешь что-то свое, учишь. Настоящий джазмен в Нью-Йорке должен знать тысячи джазовых стандартов. А потом ты устраиваешься на такую работу — свадьба или корпоратив, где все партии ты тоже должен знать. А это уже совершенно другой мир музыки, гармонии и звука. А партии надо знать наизусть. Сколько времени у меня это заняло! Зато сейчас я могу сыграть корпоратив или свадьбу без нот.

Все крутые музыканты преподают, играют свадьбы и корпоративы, а кто-то работает и не по музыке. Есть еще Бродвей, это колоссальная тема. Но она понемногу умирает, закрываются мюзиклы, и в эти круги становится сложнее попасть. Там здорово платят, но это такая рутина... Можно очень быстро сникнуть в творческом смысле. А ведь творчество всегда должно оставаться, это святое. Нужно пытаться выходить на такой уровень, когда ты гастролируешь как джазовый музыкант и занимаешься только творчеством.

— В истории джаза были тысячи трубачей, но на первый план вышло около 40. Кого бы выделили лично вы?

— Я так отношусь к истории. У нас есть Армстронг, а есть его предшественник Кинг Оливер, повлиявший на него. Дальше идет линия людей, которые что-то сделали и оставили свой след как последователи. Если растянуть линию истории джазовой трубы от 1920-х годов до наших дней, то следует знать таких музыкантов, как Диззи Гиллеспи, Фэтс Наварро, Кенни Дорэм, Клиффорд Браун, Чет Бейкер, Майлз Дэвис, Рой Элдридж, Арт Фармер, Блю Митчелл, Фредди Хаббард, Вуди Шоу, Рэнди Брекер, Уинтон Марсалис, Теренс Бланшард, Рой Харгроув, Кристиан Скотт. Конечно, я могу назвать гораздо больше трубачей. Это одни из самых известных имен, главные законодатели стиля.

Вообще, так странно получилось — меня сразу полностью увлекла и поглотила современная игра, причем не молодых, а уже зрелых на тот момент Фредди Хаббарда и Вуди Шоу. Было какое-то такое время, да и вообще, я помню, что в училище самой популярной музыкой были Chick Corea Elektric Band, Acoustic Band, Weather Report, Майлз 1980-х годов. Предполагаю, это потому, что я начал учиться на Ордынке в 1991 году, и в первый семестр умер Майлз Дэвис. Тогда, может, записи были самые свежие — он их записывал всего парой лет ранее. Помню, как все гитаристы балдели от Джо Сатриани, Скотта Хендрикса. Я же пошел назад. Открыл для себя Ли Моргана, Блю Митчелла, Клиффорда Брауна.

— Как правильно слушать музыку и заниматься с записями?

— Когда я начинал, у меня не было абсолютного слуха. И благодаря большой работе с записями и съему слух открылся. Я рекомендую взять раннего Чета Бейкера или Майлза Дэвиса и начать их просто снимать и анализировать их соло. Для чего? Это поможет открыть слух. Это не нужно делать всю жизнь. Я это делал до тех пор, пока не научился, включив композицию, слышать все ноты. Работа, которую я проделал, открыла мне уши. Теперь я могу сразу повторить, и мне не нужно записывать. Но пока не слышишь, нужно работать с записями. Чтобы ты понял, как человек думал и создавал музыкальную идею, фразу, гармоническую основу. Сейчас я так пытаюсь снимать гармонии.

Молодым ребятам, которые только начинают, которых увлекает джазовая музыка, рекомендую сразу обращаться к законодателям стиля. Я советую начать с доступных: Диззи, к примеру, в начале тяжело изучать. Он очень техничен. Диззи, Майлз, Наварро, Кенни Дорэм. Это что касается современного джаза. Но нужно изучать и традиционный, знать предшественников. Может так в жизни оказаться, что нужно играть старую музыку из другой жизни — а там уже Диззи и Фредди не подходят. Вот почему я говорю об открытости в целом.

— А что бы вы посоветовали молодым трубачам?

— У меня недавно был такой случай: я преподавал в колледже, и 16-летний студент пришел и говорит: «Хочу заняться импровизацией». У него был слабоватый аппарат, не хватало силы играть в полторы октавы. Труба — физический инструмент, нужно работать над звуком, артикуляцией и техникой. Кроме того, надо работать над диапазоном и учиться играть высокие ноты. Работать над выдержкой. Кому-то сил хватает на 15 минут, а потом они устают, и все. Нужно не уставать.

— Как это можно развить?

— Заниматься комплексными упражнениями. Это физика. У того парня были возможности для развития, он уже играл в оркестре четвертую трубу. Потом захотел заниматься импровизацией, но диапазон еще был слабенький, ноты срывались. Я ему сказал: ты уже можешь взять какие-то простые соло, например пластинку «Bags’ Groove» Майлза Дэвиса. Он там играет очень мелодично, с паузами: доступно можно снимать, все слышно. В основном все пьесы в медленных, средних темпах.

Вот я и попросил этого парня к следующему уроку снять весь альбом. Почему весь? Чтобы загрузить и дать сразу задачу, чтобы он в нее ушел весь. Там пять вещей, они доступные — их можно услышать и записать, чтобы мы потом играли вместе. За неделю же должно хватить времени?

— Возможно ли постоянно поддерживать высокий уровень вдохновения и мотивации? Многие сталкиваются с непреодолимостью мотивационной ямы. Было ли у вас такое?

— У меня было очень много кризисов. Вообще, это смешная вещь, и я не знаю, стоит ли ее серьезно воспринимать, но мой первый преподаватель Николай Львович Батхин, еще работая с плеядой трубачей из СССР и Игорем Брилем, говорил мне в шутку: «Надо быть немного сумасшедшим». В хорошем смысле (смеется). Это не про то, чтобы нахамить кому-то или что-то сломать, а об увлеченности.

Статью подготовили Елизавета Волощук, Анастасия Липатова.