Евгений Лебедев — пианист, участник коллектива LRK TRIO, член Московского Союза композиторов, автор видеокурса «Меньше нот, больше смысла». Выпускник Berklee College of Music (Бостон), призёр конкурса пианистов в Монтре (Швейцария), конкурса Made In New York Jazz (США) и обладатель специальной премии журнала Billboard.

В первой части интервью журналу Lanote Евгений рассказал о своем музыкальном становлении, о колледже Беркли и своей педагогической концепции.

Первые шаги

— Евгений, давайте начнем с самого начала — с детства. Вы рассказывали, что влюбились в джаз на концерте учеников Петра Петровича Петрухина. Как это было? Чем именно он вас покорил — ритмом, мелодией, драйвом исполнителей?

— Если бы я тогда мог понимать и раскладывать музыку по косточкам, то сказал бы, что, да, драйв, импровизация, ритм. В тот момент меня потрясло, что играли совсем юные музыканты, школьники моего возраста. Я всегда интересовался джазом, но почему-то думал, что нужно состариться, чтобы его играть, а тут выступали мои ровесники, и у них здорово получалось. Особенно меня впечатлил блюз в конце концерта: все стали меняться — пианисты друг с другом, барабанщики. Это для меня был шок: вот так музыку можно создавать в реальном времени и общаться на этом языке? Я понял, что либо займусь джазом, либо вообще уйду из музыки.

— В вашем детстве были какие-то предпосылки к последующей джазовой истории? Дома звучали импровизации?

— По сути, нет, я воспитан вообще на народной музыке, на фольклоре. Были какие-то народные песни, песни советских композиторов. Джаз — никогда, не помню, чтобы кто-то слушал. Но почему-то, когда я слышал звуки джаза по радио, по телевизору, меня это сильно увлекало. Но я даже не думал, что могу сам играть.

— А как родители отреагировали на такую резкую смену направления — с народной музыки на джаз?

— С пониманием. Они увидели мою реакцию, когда я пришел после этого концерта. Тогда решил, что хочу только такой музыкой заниматься, и либо джаз, либо это мне вообще не нужно. Дело в том, что я уже играл на аккордеоне и через год собирался в училище как аккордеонист. Родители, надо отдать им должное, меня поняли, педагоги в музыкальной школе почему-то тоже — в частности, педагог по аккордеону Татьяна Борисовна Быкова. Для нее это был шок, но она сказала: «Если хочешь — вперед. Но тогда не останавливайся». Вот я и пытаюсь не останавливаться теперь.

— Вы учились у ведущих педагогов России: П.П.Петрухина, Е.С.Гречищева, И.М.Бриля. Как они на вас повлияли, может быть, концептуально или какими-то действиями?

— Я очень многим обязан, если не всем, что я умею, Евгению Станиславовичу Гречищеву, он мой первый педагог. Пришел к нему знакомиться, какой-то джаз выучил по нотам, сыграл. Он почесал бороду, ладно, говорит, гамму сыграй...

А я гамму никогда в жизни не играл на пианино. На аккордеоне — да, а на пианино даже не понимал, как левую с правой рукой соединить. Я думаю, ладно, сейчас сыграю до мажор, чтобы безопасно. И не смог сыграть гамму. Просто ужас. Мне так стыдно было. Он еще больше почесал бороду, сказал: «Ладно, давай ты походишь, но я не гарантирую никаких поступлений, потом посмотрим».

За один урок я получил ответы на многие вопросы, давно мучившие: как что нажимать, как играть блюз, получилась какая-то музыка, которую я никогда не играл до этого. Занимался я очень много, и уже на втором уроке, мне кажется, Евгений Станиславович понял, что у меня серьезные намерения. Он привил мне вкус, многое, чем я до сих пор пользуюсь, — его заслуга.

У Петра Петровича Петрухина я не учился, но всегда тусовался с его учениками. Это Константин Сафьянов, Петя Ившин, Андрей Шило, Леша Чернаков. Я репетировал с ними, и когда Петр Петрович меня видел, он говорил: «О, Женя здесь, давайте сыграем!» Мы начинали играть, и даже эти небольшие спонтанные сессии многое мне дали. Петр Петрович говорит много вещей, которые выходят за пределы музыки. «Драматургию не бросай, здесь развивай...» Очень глубокие вещи, а он детям с самого начала вкладывает такие понятия. Я не так давно был на его уроке — у него к каждому свой подход, он детей насквозь видит, знает, у кого какие проблемы и музыкальные, и вообще. Как обойти острые углы, как помочь ребенку сделать так, чтобы «тараканы в голове» не помешали развиваться. Он очень интересный педагог.

Игорь Михайлович [Бриль], бывает, скажет два слова, от которых у меня вскипает мозг, я через месяц в лучшем случае понимаю, что же он имел в виду. Самый яркий пример: я только поступил в Академию Гнесиных, очень переживал, что пойду на специальность к Игорю Михайловичу, что-то готовил, под какие-то минуса играл, сольные пьесы, джаз. Пришел, очень долго все это играл. Игорь Михайлович слушал, слушал и потом говорит:

— Женя, ты понимаешь, какая штука: из большой рубашки много маленьких можно сшить. А из маленькой рубашки уже не сошьешь ничего. Приноси Баха и гаммки в следующий раз.

Вот это занятия с Игорем Михайловичем.

Об образовании

— Расскажите про обучение за рубежом. У вас была цель поучиться за границей или это сложилось достаточно случайно?

— Когда я учился в академии [Гнесиных], все мечтали поехать в Беркли, в Америку. Я тоже мечтал, но это была очень далекая мечта. Среди моих знакомых одним из первых уехал саксофонист Алексей Гордеев. Я его встретил на каком-то фестивале, спрашиваю, как дела. Он отвечает: «Я еду на прослушивание в Беркли». Ну, давай, давай, езжай, посмотрим.

Прошло какое-то время, и он уезжает в Беркли — получил стипендию, собрал документы. Я думаю: «Ничего себе, как так?» И тоже решил. Оказалось не так сложно: подал заявку на сайте, получил приглашение. Мы с Колей Моисеенко, Андреем Шило и Петей Ившиным съездили в Хельсинки на прослушивание, отыграли, получили ответ, что есть стипендия, можно ехать. Раз так, то и поехали.

— Какое было самое яркое впечатление за время учебы в Беркли? Что особенно порадовало и разочаровало?

— Разочарований не было. Просто есть специфика, которую нужно понимать. Я хотел бы предостеречь студентов, которые стремятся в Беркли: если ехать на год, на семестр, то, скорее всего, это не имеет большого смысла. Некоторые копят деньги, занимают, мол, я на год наберу, съезжу и посмотрю. Я бы не рекомендовал этого делать. Первый год ты там, что называется, «фрешмен». У тебя мало прав студенческих...

— Как в армии?

— Да, именно так. Чем дольше учишься, тем больше свободы появляется: с каким педагогом заниматься, в какой ансамбль попасть. Первый семестр для меня был грустноватый — с педагогом по специальности мне как-то не очень повезло. Там студенты постарше имеют приоритет: они раньше регистрируются на все классы, всех лучших педагогов разбирают, а «фрешменам» остается тот, кто остался. В этом основной минус: первый семестр, может быть, будет не очень.

Потом привыкаешь, понимаешь, к кому лучше ходить, к кому лучше не ходить, в какой ансамбль лучше попасть. Беркли раскрывается в других красках. Постоянно приезжают звезды с мастер-классами, с концертами, очень часто есть возможность поиграть с этими звездами. Бывает, на резиденцию приглашают какого-то знаменитого артиста, и он играет со студентами большой концерт.

Очень удобная система с рейтингами. При поступлении ученику дают рейтинг по результатам экзамена: смотрят владение инструментом, импровизацию, читку с листа, по итогу — номер от 1 до 7. Может быть, даже 8. По этому рейтингу строятся и ансамбли, так что в них все музыканты одного уровня, это большой плюс.

В плюсах могу запутаться: в Беркли очень много полезного! Педагоги со всего мира. Можно многому научиться помимо игры на инструменте, получить смежную профессию. Еще в Беркли много ансамблевых классов. Лучшие джемы происходили именно там: студенты брали класс на несколько часов, открывали дверь, и все, кто шел мимо, присоединялись. Там всегда собиралась классная тусовка. Это, пожалуй, основное.

—Какие педагоги по специальности в Беркли больше всего запомнились и чем?

— После второго семестра я учился у пианистки Джоанн Брекин (Joanne Brackeen). Она мало говорила, но очень много играла и показывала. Для меня это было лучшее обучение. Она всегда играла так непринужденно, а там такая энергия! Это мне очень запомнилось, и я много у нее взял.

Запомнился пианист Рэй Cантизи (Ray Santisi) — один из старожилов, приверженец более традиционного джаза. У него я подтянул навык аккомпанемента и голосоведения. Еще Данило Перес (Danilo Perez), с ним тоже было очень интересно. Мы занимались не каждую неделю, но так было и правильно — он давал много информации, которую нужно было осознать.

Помимо специальности я больше всех запомнил педагога по ансамблю Хэла Крука (Hal Crook). У него много учебников, многие знают. К нему очень сложно попасть. По-моему, всего три ансамбля, которые он сам составляет. Неважно, какой у тебя рейтинг, он выбирает сам. Нужно подать заявку, сыграть определенный набор пьес, и я сначала думал на дурачка проканать, дал ему свой альбом: «Вот, послушайте, я хочу у вас в ансамбле играть». Он послушал и сказал: «Your shit sounds nice, but I need to listen you playing my shit». Я заморочился, записал то, что он просил, попал в ансамбль и несколько лет в нем играл. Для меня это было все: и специальность, и школа жизни, и школа аккомпанемента, и школа того, как не играть. Я понял, что нужно еще уметь не играть.

До сих пор, когда играю, иногда думаю: «А что бы мне сказал Хэл Крук?» И кстати, я сейчас в фейсбуке увидел — он пишет, что открыт для онлайн-занятий. Единственное, нужно базовое знание английского. Этот человек, как доктор, тебя сканирует. Достаточно что-то поиграть, он сразу говорит: «Так, у тебя вот это плохо, это и это. Этим ты не пользуешься, этим ты пользуешься слишком много. Попробуй вот такое упражнение...» Это очень интересно. Я многому научился.

— В чем, на ваш взгляд, главные отличия американского и европейского джазового образования?

— Я не знаю, как там в Европе преподают. Наверное, я могу сравнивать Россию и Америку. Американское образование более структурированное, всегда есть конкретная программа — на все, на каждый курс. У нас программа тоже есть, но все равно немного больше на какой-то интуиции.

Как-то я разговаривал с одним из наших музыкантов, он говорит: «А что аранжировке учить? Открывай партитуру и учись». Я согласен, конечно. Тогда и учебное заведение не нужно, чтобы открывать партитуру, да и специальностью можно не заниматься: открывай YouTube и слушай мастер-классы. В учебном заведении все-таки нужна конкретная система, и в Беркли она есть абсолютно по всем предметам: по гармонии, по аранжировке, по той же специальности, по всему. По film scoring, по композиции. Тебе дают конкретные знания. Я на своем опыте убеждался, что, когда мало времени и нужно написать аранжировку, я просто использую конкретные техники, не садясь за инструмент, и знаю, что это все будет работать. И это работает. Чтобы сделать что-то более изысканное, бери те же техники и усложняй своей фантазией, талантом и воображением. В этом, мне кажется, основное преимущество Беркли — в системности и четкости.

— Русские музыканты нередко своим талантом компенсируют определенные недостатки джазового образования в России. Если бы они могли учиться в США, то на мировой сцене было бы гораздо больше наших артистов. Вы согласны с этим?

— Отправлять ли всех музыкантов в Америку? Конечно, здорово побывать там, полезно поиграть с американскими музыкантами. Но сейчас, мне кажется, мир настолько изменился, столько музыкантов по всему миру... В том числе и в России: достаточно много музыкантов, которых посади в любой американский ансамбль — и никто ничего не заметит. Может быть, даже и лучше будет.

Я не считаю, что у нас нет четкой системы. Например, я поклонник системы Александра Викторовича Осейчука. Кто-то его ругает, что «у него все по полочкам», но, если ты преподаешь в учебном заведении, должна быть методика. Он дает инструментарий, люди выпускаются — и все могут играть профессионально. Дальше зависит от таланта и стремления развиваться. Его ученики — абсолютно разные творческие единицы, они учились по системе и получили знания, которые дальше по-своему развили.

Надо понимать, что учебные заведения — это здорово, но кто-то и без них обходился. Учебное заведение не панацея, это еще не значит, что после выпуска у тебя будет работа. Можно сдать все на пятерки и быть безработным.

— В Беркли педагоги по специальности меняются раз в один-два семестра. В чем, по-вашему, плюсы и минусы такого подхода?

— Педагога можно и не менять, это от студента зависит. В первую очередь надо понять, что тебе нужно, чему хочешь научиться. Выбрать себе педагога и заваливать его вопросами — тогда, скорее всего, очень много откроется. Если поступить в класс педагога и просто ходить, ничего не будет. Не было такого в моем опыте, что педагог говорит: «Давай позанимаемся этим, этим...» Они больше спрашивают: «А что ты сам хочешь?»

Возможность менять педагогов я видел как плюс: у Джоанн Брекин я одно получил, у Рэя Сантизи — другое, более традиционные знания, Данило Перес вообще вскрыл мозг. Еще я занимался с пианистом Лео Бланко (Leo Blanco), у него какие-то латиноамериканские вещи почерпнул.

Еще в Беркли отсутствует педагогическая ревность, как бывает у нас, когда студент становится лауреатом, а кто-то из его школьных педагогов говорит: «А почему не указали мою фамилию?» Это отсекается благодаря постоянной смене педагогов. Мне кажется, в этом есть смысл. Когда ты сдаешь экзамен по специальности, его принимают не те, кто тебя учил. Это убирает предвзятость, все эти «он обычно лучше играет». Просто ставят галочки: сдал, не сдал, столько-то баллов.

— Как вы начали преподавать? Это было в Нью-Йорке или уже в России?

— Я начал в Нью-Йорке — нужно было зарабатывать. Учил детей в школе: после уроков вместо продленки у них были занятия музыкой. Опыт был серьезный, и для меня самого это была школа: дети не знали, что я приходил за полчаса до начала занятий и стоял около здания, собирался с мыслями. Когда я в первый раз к ним пришел, еще думал: «Интересно, кто больше боится, я или они?»

Потом, когда я приехал в Россию, периодически в соцсетях мне стали приходить сообщения: «Можно ли прийти, позаниматься?» Втянулся. Интересно, когда тебя что-то спрашивают, а ты и сам не всегда знаешь ответ, а бывает — знаешь, а сформулировать не можешь, и приходится формулировать. Что-то показываешь, и у самого в голове тоже что-то перещелкивает: студент уходит, а я еще потом сам занимаюсь. Мне это ощущение и понравилось больше всего, поэтому я преподавать люблю.

— Какой у вас подход к преподаванию? Учитель — близкий друг, к которому приходишь за советом и помощью, или строгий наставник, чьим словам нужно строго следовать? Как вы находите баланс?

— Сложный вопрос. Мне кажется, ученика нужно пытаться максимально почувствовать, понять, какой он человек. На кого-то можно немножечко надавить, и у него злость возникает правильная и сразу развитие, а кому-то это вообще нельзя. Кого-то нужно похвалить. Всех нужно хвалить в нужный момент, тем более когда есть за что. С кем-то нужно держать дистанцию, а где-то ты понимаешь — с этим человеком можно ее уменьшить, на шею не влезет. Со временем, если долго ведешь ученика, дистанция сокращается. Педагог, который сидит в конце класса за партой и строго смотрит, — это не мой подход.

— Сейчас вы преподаете в Академии джаза Игоря Бутмана. Расскажите, пожалуйста, об этом опыте.

— Могу сказать только хорошее, это отличная академия. Я веду специальность и два ансамбля. Со студентами мне повезло. Главное, что меня радует, — студенты рвутся, некоторые прямо очень рвутся. Они практически в любой момент могут задать мне вопрос, я на связи и стараюсь максимально быстро отвечать. Думаю, это заведение составит серьезную конкуренцию, в нем очень много талантливых студентов.

— С какими проблемами к вам обращаются студенты? В чем основные сложности изучения джаза на фортепиано?

— Сейчас не так много студентов, которые уже знают о своих проблемах и имеют цель. Поэтому первое задание по специальности — описать свои цели и задачи, чему ты хочешь научиться, какие твои сильные стороны, какие слабые, что тебе мешает достигнуть цели. Кто-то пишет: «Мне мешает лень», а кто-то — «Мне вообще ничего не мешает». Это сразу дает психологический портрет.

Основная трудность, на которую редко обращают внимание, — чувство ритма. Студенты играют в ансамбле, я их записываю, даю послушать. Потом спрашиваю: как вы сами себя покритикуете? Говорят: «Вот, я фразу не довел, не тот лад сыграл...» Хотя часто в первую очередь страдает именно ритмическая составляющая.

Помимо этого — чувство свинга. У кого-то оно врожденное, у кого-то — какое-то такое, своеобразное. Тут нужно найти баланс, как объяснить, как улучшить, но чтобы у ученика осталась его индивидуальность. Еще частая проблема — сложность в раскрытии. Джазовая музыка все же направлена на то, чтобы человек раскрылся за инструментом. Развиваемся как артисты, работаем над подачей. В первую очередь нужно наладить ритм и научиться музыку «направлять в зал». Импровизация придет.

Меньше нот, больше смысла

— Буквально несколько дней назад вышел ваш видеокурс по импровизации «Меньше нот, больше смысла». О чем он? Почему вы выбрали именно это название?

— У кого что болит — тот о том и говорит. Меньше нот — больше смысла. Мы все музыканты, импровизаторы, мы изучаем новое, постигаем мастерство, технику развиваем. А потом можем упереться в стену именно из-за этих знаний. Настоящий импровизатор не тот, кто умеет играть тысячу нот и ни разу не повториться, а тот, кто при минимуме средств может добиться максимума результата. Чем дольше я занимаюсь музыкой, слушаю музыку, тем больше впечатляют музыканты, которые могут сыграть три, пять нот, но именно тех, что надо. Человек играет меньше нот, но в этом больше смысла.

— Все гениальное просто. Как долго вы готовили материалы и продумывали структуру курса? Или она уже давно сложилась, с педагогической практикой?

— Я очень серьезно продумал содержание, больше года над этим работал. Как только появилась идея, я сразу завелся и начал продумывать структуру курса. Идеи приходили даже в самолете. Все проблемы у пианистов, да и у всех джазовых музыкантов, схожи. Базируясь на своем опыте преподавания, на том, как мы решали эти проблемы с разными учениками, я сформулировал, что действительно работает.

— Для кого этот видеокурс? Чему сможет научиться слушатель? Профессионал и любитель?

— В этом курсе найдут полезное для себя все инструменты и все уровни. Я сознательно не занимался, например, ладами в первых уроках, эта информация общедоступна. Там есть список проблем, с которыми сталкивается музыкант, делающий первые шаги в импровизации. Музыкант, который уже что-то умеет, надеюсь, тоже найдет много полезного. Не знаю, много ли я сам умею, но я до сих пор делаю многие из тех вещей, о которых говорю в курсе, — знаю, что это помогает.

— Курс подойдет и для инструменталистов, и вокалистов?

— Абсолютно. Я специально пересматривал курс на предмет вокалистов, с супругой посоветовался — она вокалистка. Только один урок про отклонения, может быть, не совсем для вокалистов, но все равно для них предусмотрено отдельное домашнее задание, как они могут себе помогать. И если они это будут уметь, это будет большой плюс.

— Кто был режиссером? Ориентировались ли вы на какие-то другие курсы?

— Режиссером выступил молодой и очень талантливый Василий Мищенко, очень профессиональный человек, знающий, как выстроить свет, как сделать картинку. Я просто обалдел, насколько на площадке все было четко выстроено.

На меня очень сильное впечатление произвел мастер-класс Херби Хэнкока, я его весь пересмотрел. Качество, с которым сделан этот мастер-класс, — это прямо кино. Мы тоже стремились записать качественное видео со всех точек зрения. Уверяю, что в нашем курсе практически все — ноу-хау. Мы брали пример только в картинке, но не в информации. Информация здесь вся выстраданная по-честному.

[продолжение следует...]

Интервью подготовили Анастасия Липатова, Арсений Рыков, Андрей Липатов