«Я просто всегда любил музыку». Евгений Побожий о триумфе на конкурсе Хэнкока

«Я просто всегда любил музыку». Евгений Побожий о триумфе на конкурсе Хэнкока

В начале декабря произошло невероятное — главный джазовый конкурс планеты выиграл россиянин! Им стал молодой гитарист Евгений Побожий.

Легендарная история конкурса, великолепный состав жюри — это всё отличает конкурс Хэнкока от тысяч подобных. О подготовке к конкурсу, триумфальной победе и о своей жизни — в большом интервью для журнала Lanote.

— Женя, поздравляем тебя еще раз с такой значимой победой! Расскажи, пожалуйста, о конкурсе.

— Конкурс имени Телониуса Монка, теперь конкурс Хэнкока (Herbie Hancock Institute of Jazz International Competition) — очень известный, проводится уже 32 года. Каждый год его посвящают одному инструменту, и гитара была представлена в последний раз 14 лет назад. Я еще в детстве смотрел видео с этого конкурса, очень радовался за всех участников и думал: «Вот бы мне когда-нибудь туда попасть!»

Я подписан на рассылку Hancock Institute, из нее узнал, что в этом году конкурс решили сделать гитарным. По условиям возраст участников — до 30 лет включительно. Мне повезло, я как раз успевал пройти по возрасту — 15 декабря мне исполнялся 31 год.

Сначала надо было записать демозапись — на сайте конкурса был опубликован список композиций и требуемый формат. Первым номером нужно сыграть блюз, а в ансамбль должен обязательно входить духовик, чтобы конкурсант сыграл и соло, и аккомпанемент. Вторым номером джазовая баллада — первый квадрат сыграть сольно, а второй — с ритм-секцией. Затем джазовый стандарт в быстром темпе. Еще нужно было исполнить любую композицию на свой вкус и что-то из латиноамериканской музыки.

— Ты записывал все композиции одним блоком или каждую отдельно?

— Нужны были отдельные композиции. Я записал, отправил и в ноябре получил ответ: мне посчастливилось быть избранным в полуфинал. В принципе, уже и этого мне было достаточно для радости. До меня только двое русских участвовали в конкурсе Монка, так что проход в полуфинал уже считается серьезным респектом: раз тебя отобрали, значит, ты клевый. Потом был небольшой период оформления виз, беготни с документами. И я полетел в Вашингтон на полуфинал.

Там у нас была репетиция с ритм-секцией, где каждому из 12 участников отводилось 30 минут. Требование к выступлению только одно: за 15 минут показать свой максимум и убедить жюри в том, что ты достоин победы. После репетиции я начал волноваться еще сильнее, мне показалось, что времени не хватило.

Евгений Побожий в финале конкурса Хэнкока (photo © Steve Mundinger, Herbie Hancock Institute of Jazz)
Евгений Побожий в финале конкурса Хэнкока (photo © Steve Mundinger, Herbie Hancock Institute of Jazz)

Полуфинал конкурса проходил в Национальном музее американских индейцев, там небольшой, здорово оформленный зал, очень уютный и визуально красивый. Прослушивание полуфиналистов шло в два блока по шесть человек, вечером жюри посовещалось и объявило трех финалистов. Уже на следующий день — финал. Мы снова встретились с ритм-секцией и отрепетировали программу: две композиции, которые не исполнялись в полуфинале, и одну из них требовалось сыграть с саксофонистом — известным и уважаемым в американской джазовой тусовке Бобби Уотсоном.

— Как ты выбирал композиции? Был ли план Б?

— Был, но я не успел им воспользоваться. У меня в программе был и свинг, и латиноамериканская музыка, и фанк. Я с самого начала хотел сделать разнообразную программу, стилистически разноплановую, для меня было важно, как именно композиции будут сочетаться по настроению, энергетически. Чтобы они не были одинаково громкими, тяжелыми, бронебойными; в то же время — чтобы не были одинаково тихими, скучными. Чтобы были какие-то контрасты и перепады.

В итоге на конкурсе это все отметили — я выделялся тем, что был стилистически разным, и тем, что могу взаимодействовать с ритм-секцией: не солировать на фоне крепкого и профессионального аккомпанемента, а именно общаться музыкально с аккомпаниаторами. Взаимодействие и диалог музыкантов я сам всегда ценил в джазовой музыке, и мне было очень приятно, что это отметили.

— Расскажи, как прошел финал конкурса.

— Это было большое мероприятие в Кеннеди-центре, в огромном зале на 2,5 тысячи человек. Сначала мы, финалисты, отыграли свою программу, а за ней начался гала-концерт, посвященный Теренсу Бланшарду (Terence Blanchard), известному трубачу и композитору. В нем участвовали многие топовые звезды: сам Теренс Бланшард, Херби Хэнкок (Herbie Hancock), Гретчен Парлато (Gretchen Parlato), Лиз Райт (Liz Wright), Антонио Харт (Antonio Hart).

Потом объявили имена лауреатов первой, второй и третьей премии. И мы исполнили еще одну композицию — песню Уэса Монтгомери «Four on Six»: я начал, а дальше все члены жюри сыграли небольшое соло (за исключением Пэта Мэтини, он не стал принимать участия в этом выступлении). Это был заключительный номер программы.

— Удалось ли пообщаться с членами жюри?

— До конкурса мы только раз увидели членов жюри — когда их провели через гримерку полуфиналистов. Мы там общались, показывали друг другу свои гитары, и тут открылась дверь — и вошли они… Это было достаточно неожиданно! И только Стэнли Джордан (Stanley Jordan) вернулся позже и сказал нам что-то в духе: «Ребята, самое главное на этом конкурсе для меня — услышать будущее джазовой гитары».

Рассел Мэлоун, Джон Скофилд, Пэт Метини, Чико Пинейру (Getty Images for Herbie Hancock)

А вот после, на фуршете после конкурса, была возможность пообщаться с каждым из них: с Пэтом Мэтини, Ли Ритенуром (Lee Ritenour), Стэнли Джорданом, Лайонелом Луэке (Lionel Loueke), Расселом Мэлоуном (Russell Malone), Чиком Пинейро (Chico Pinheiro). Это прекрасные, общительные и крутые люди. Не удалось мне лично пообщаться только с Джоном Скофилдом (John Scofield): он практически сразу уехал.

— Какие были впечатления от этой встречи? Должно быть, невероятно общаться с людьми, которых до этого видел только на экране.

— У меня были очень сильные эмоции от происходящего. Я не ожидал, что выиграю. Конечно, была надежда, что я выйду в финал. Уже и это было бы очень крутое достижение: русским музыкантам это еще не удавалось. Когда я стал финалистом, я был счастлив. А потом выяснилось, что еще и победил! Тем более учитывая состав жюри — я всех знаю с детства, я их фанат. Конечно, это были невероятные впечатления! Возможность пообщаться и услышать добрые слова от них в свой адрес дорогого стоит.

— Ты до этого принимал участие в крупных конкурсах?

— В 2011 году я участвовал в Международном конкурсе молодых исполнителей «Мир джаза» в Ростове. Среди российских молодых джазовых музыкантов он достаточно известный, и многие из активно играющих на московской сцене в нем участвовали. Я занял первое место, кроме меня в тот год победили Илья Морозов, Азат Баязитов, Дима Бондарев, Илья Филиппов, худрук оркестра Гараняна в Краснодаре. Прекрасная компания!

Еще я ездил на конкурс в Moнтре — Montreux Jazz Competitions. Было 10 полуфиналистов, но я в финал не прошел — что-то пошло не так. Кстати, это была моя первая встреча с Ли Ритенуром.

— Вообще, внешне ты кажешься таким невозмутимым человеком, спокойным. Словно мастер восточных единоборств.

— Правда? (Смеется.)

— Ты всегда спокоен и знаешь, что происходит. Реально ли это так? Или, выходя на сцену, ты все-таки волнуешься?

— Выходя на сцену на конкурсе Хэнкока, я безумно волновался. Естественно, я стараюсь не подавать виду. Было бы странно, если бы я вышел с выпученными глазами и начал озираться по сторонам. Я стараюсь сохранять лицо. Но тем не менее это очень сильное волнение. Даже не помню, когда я в последний раз так сильно волновался. Мы ездили вдвоем с женой и оба волновались до такой степени, что практически не ели и не спали в течение этих трех дней. Адреналин и нервы на таком уровне, что было немного тяжело.

Херби Хэнкок, Арнольд В. Дональд, Евгений Побожий, Стьюарт Суботник (photo © Steve Mundinger, Herbie Hancock Institute of Jazz)

— Поделись впечатлениями: каково это, когда весь интернет взрывается и ликует, вся лента в постах о твоей победе?

— Это клево, очень приятно.

— Ты ощущаешь себя, как все пишут, «будущим джаза»?

— Нет, это слишком пафосно. Что значит ощущать себя будущим джаза? Если человек ощущает, что у джаза есть будущее, это уже хорошо! Конечно, было очень приятно: вся эта поддержка, звонки, публикации, восторженные отзывы. Естественно, это очень сильно греет душу и заставляет почувствовать, что ты действительно не одинок. Вот у тебя происходит что-то важное в жизни — и огромное количество людей этому сопереживает. Это приятно.

— Удалось ли тебе осознать, что произошло? Возможно, разум отмечает какие-то точки на этапе становления, которые были пройдены правильно: да, я делал то, что нужно, занимался определенным образом, сотрудничал с теми музыкантами, а не с другими.

— Для меня все, что состоялось в моей жизни, любое событие — все было правильным. Потому что все произошло именно так, как произошло. И сослагательного наклонения в этом мире нет. Попробовать что-то другое, чтобы понять, что оно было бы лучше, невозможно.

— В Москву ты приехал работать в оркестре Игоря Бутмана, а до этого жил в других городах. Опыт предыдущей концертной жизни стал базой или работа с этим оркестром все изменила в корне?

— Весь опыт был важен: и детство в Сибири (в Северске Томской области), и отрочество и юность на юге, в Ростове-на-Дону, Краснодаре, и потом жизнь в Москве. Все это, так или иначе, накопление жизненного и профессионального опыта, игры и работы на сцене, в разных ситуациях и контекстах. Не могу сказать, что московский период дал мне больше, чем ростовский или северский, — я понимаю, что приобрел для себя как человека и музыканта в каждый из них. Все имеет значение.

— А что ты как музыкант приобретал на этих этапах?

— Пока я жил в Северске, у меня не было никакого формального музыкального образования. Только самообразование. Это очень важно и для меня сегодняшнего: всему, что я умею, применительно к музыке в целом и игре на гитаре, я научился сам. Поэтому я считаю, что совсем не важно, какой у человека педагог. Хоть Хэнкок, хоть Скофилд перед тобой сидит. Если ты сам ничего не делаешь и ничем не интересуешься, никогда не будет результата. Мне не понадобился педагог для того, чтобы научиться кое-чему. Это что касается жизни в Сибири.

Самое ценное, что приобрел в Ростове, — профессиональная гибкость. Я учился в консерватории, достаточно быстро обзавелся семьей, родилась дочь, а потом и сын. Мне нужно было нас обеспечивать. Жена была студенткой, а еще и мамой: естественно, она не работала. Чтобы зарабатывать деньги в Ростове-на-Дону, надо очень сильно умерить амбиции. Там нужно было учиться играть все на свете, учиться зарабатывать деньги этим. Быть гибким, адаптироваться к разным музыкальным стилистическим ситуациям. Это очень большой и важный опыт.

Что касается московского периода, то это, конечно, игра с оркестром и квинтетом Игоря Бутмана. Очень активные гастроли, опыт выступлений и в Америке, и в Европе, и в Азии. Общение со многими очень известными музыкантами, совместные проекты и выступления. Это очень клевая джазовая практика. За пределами коллективов Бутмана я вряд ли смогу получить столько джазового опыта.

— Многие музыканты не выдерживают напора жизненных стихий — и если умеряют амбиции, им тяжело вернуться, а иногда просто нет возможности. Что тебе помогло пройти этап погружения в другие стили? Страсть?

— Я просто всегда очень сильно любил музыку. Почему я вообще стал заниматься гитарой? Не потому что меня заставляли родители или я что-то хотел кому-то доказать: мне очень нравилось заниматься на инструменте, слушать музыку, которая вызывала мой интерес. У меня всегда было и есть эмоциональное отношение, мне не нужно было дополнительно себя мотивировать. Снижение амбиций в пользу зарабатывания денег — я это делал, да. Но и из этого старался извлекать какие-то уроки в плане жизненных моментов, я понимал, для чего это все происходит, и не переставал быть музыкантом, любящим джаз и видящим себя именно в таком контексте.

Так что я работал в какой-то каверовой истории, но не переставал заниматься джазовой музыкой и своим творчеством. Постоянно писал музыку, свои авторские композиции, занимался и развивался для себя. Не для чего-то, а потому что не мог этого не делать.

— Получается, стилистически сначала был рок, потом фьюжн, а дальше ты уже переключился на джаз?

— Да, сначала был рок. Я думаю, любой молодой человек, берущий в руки гитару, делает это под впечатлением от рок-музыки. Не знаю никого, кто бы в девять лет стал заниматься джазовой гитарой, потому что послушал Уэса Монтгомери. В нашей стране так не бывает. Ни одного не видел такого.

Я послушал у папы кассету Deep Purple, я и до этого, с раннего детства, слушал отцовские пластинки Creedence, Beatles, Rolling Stones, Smokie. Альбом Deep Purple стал для меня переломным моментом: я с начала до конца послушал кассету, а затем собрался и пошел в музыкальную школу записываться на гитару. Меня это, видимо, до такой степени поразило и впечатлило, что я сразу же решил: хочу стать гитаристом. И где-то с девяти и до 15 именно рок-музыка и гитарная классика меня вдохновляли на занятия.

Потом, в 15-16 лет, я послушал как раз не фьюжн, а традиционный джаз и бибоп. Ко мне попали записи Паркера, молодого Дэвиса периода до музыки фьюжн, ранние записи Гиллеспи, 1940–1960-х годов. Из гитаристов это был Уэс Монтгомери, чуть позже у меня появились записи Пэта Мэтини и Джона Скофилда. Это чуть ближе к фьюжн. Но более сильное впечатление именно от джаза у меня было скорее от Паркера, Колтрейна, Дэвиса и Гиллеспи.

— Получается, ты в девять лет пошел записываться в школу, а до этого уже какое-то время слушал эти пластинки.

— Да, я просто любил слушать музыку.

— То есть это не была ситуация, когда в первый раз послушал и пропал?

— Нет, это был не первый случай, когда я вообще что-то послушал! (Смеется.) Это с детства. Мне просто очень нравилось слушать музыку, эмоции, радость, что это так здорово.

— А то, что ты сам пошел записываться в школу, — это серьезный показатель самостоятельности.

— Никто от меня не ожидал такого хода. У меня семья инженеров: мама инженер-химик, папа инженер-физик, дедушка и бабушка тоже инженеры. Закрытый город, ядерная промышленность. Все в семье имели отношение к науке. И то, что я ни с того ни с сего пошел и записался в музыкальную школу, всех немного удивило. Я сейчас понимаю почему. Какое-то у меня детское впечатление было очень сильное от прослушивания музыки. Она меня околдовала. (Смеется.)

— А если не гитара, то что?

— Из музыкальных инструментов? Барабаны. Очень люблю барабаны.

— Кто твой любимый барабанщик?

— Их очень много. И они все разностилевые ребята. Из самых любимых — Деннис Чемберс, Винни Колайута.

— Часто говорят, что среда формирует музыканта, те, с кем он общается. Ты рос вместе с Германом Мамаевым. Вы обменивались дисками, обсуждали музыку?

— Так и было. Мы росли, в том числе как музыканты, вместе. Я помню, нам было лет по 10–12, когда у Геры появилась бас-гитара «Урал», которую ставишь на ногу, и через полчаса нога отнимается. А у меня дома был старый пластиночный усилитель от проигрывателя. Мы принесли домой колонку и придумали, как можно вдвоем подключаться в этот усилитель: гитара и бас-гитара. И мы просто садились и играли вдвоем то, что могли сыграть. Так мы начинали.

Потом, когда нам было лет 14–15, взрослые музыканты в Томске нас пригласили в каверовый коллектив, зарабатывать деньги. В плане стилистики — в основном попса и немного фонового джаза, а-ля «Girl from Ipanema». Тогда для нас это был серьезный опыт. Практика очень хорошая: играть самую разную музыку, учиться пользоваться звуками, тембрами, овладевать стилями. И нужно было очень быстро уметь подбирать.

Были ситуации, когда группа играла в ресторане, заказывали какую-то песню, которую часто знал только наш пианист, Георгий. Нужно было по ходу, в момент исполнения, подбирать, слушать, какие аккорды он нажимает. И играть на своем инструменте так, чтобы это все прилично выглядело. Очень хорошая практика.

В общем, мы с Герой росли вместе, постоянно обменивались музыкой, общались.

— Вас было двое или музыкальная компания была шире?

— Конечно, были и другие ребята. Некоторые из них стали музыкантами: пара гитаристов того же поколения, что и мы, сейчас занимаются музыкой профессионально. И была околомузыкальная тусовка. Думаю, все продолжили в той или иной степени интересоваться музыкой.

— Когда тебе было 15, появился проект Project Combo, и он стал достаточно известным в разных городах, в частности в Москве.

— Да, на каком-то этапе стал. Вообще, Project Combo начался с подачи Андрея Бирюкова (царствие небесное, он, к сожалению, уже умер) — это барабанщик той взрослой группы музыкантов, с которой мы работали. Андрей был руководителем той каверовой ситуации и большим любителем джаза. Видимо, он увидел в нас с Герой какой-то творческий потенциал и предложил: «Давайте втроем собираться в репетитории в ДК Северска и заниматься?» И мы начали заниматься — репетировать каждый день по несколько часов без перерыва. Начинали с того, чтобы сыграть просто какой-нибудь стандарт. Вчера я играл роковые риффы на гитаре с перегрузом, а сейчас мне нужно полностью переключиться на джазовую музыку. Естественно, первые шаги были — просто взять какой-то джазовый стандарт, сыграть тему, поимпровизировать на гармонию, далее тема и кода.

Мы достаточно быстро разобрались с этим базовым пластом (смеется). Потом стали появляться какие-то наши первые аранжировки стандартов, потихоньку начали писать авторскую музыку в стиле джаз-фьюжн.

И в 2007 году, в возрасте 17–18 лет, нам посчастливилось встретить одного обеспеченного человека в Томске. Он, как настоящий меценат, из любви к искусству решил сделать для нашего музыкального развития что-то значимое. И оплатил нам стажировку в Беркли, пятинедельную летнюю программу в Бостоне.

Конечно, эта поездка очень много дала для понимания уровня и наших сверстников в мире, и нашего уровня на тот момент. Несмотря на свое удаленное местоположение от всех джазовых событий, мы были не только не хуже, но во многом лучше. Первый тест по теории при поступлении на программу мы сдали на 100 баллов из 100 возможных. Чем сильно удивили приемную комиссию (office) — даже если ребята в 17–18 лет хорошо играют, как правило, с теорией у них не очень хорошо обстоят дела. У нас было не так. Теоретически, исключительно благодаря самообразованию, мы уже хорошо разбирались и в гармонии, и в ладовой концепции, неплохо разбирались в ритмике. В этом у нас было серьезное преимущество. Ну и просто по игре — мы посещали все джем-сейшены, нас всегда очень хорошо принимали.

— Какие методические материалы попадали к вам в руки? Какие-то учебники? Или были только записи?

— Я читал и изучал все, что мог найти. От советских изданий в нашей городской библиотеке и до всего, что есть в интернете. Плюс все книги, которые тогда Guitar College выпускали. Это издательство сугубо гитарной литературы, у них были как раз сборники по джазовой гитаре, по фьюжн-гитаре, отличный учебник Джо Пасса. И со временем я все больше и больше находил в интернете такие культовые издания, как «Лидийская хроматическая концепция» Джорджа Рассела, книгу Дейва Либмана «A Chromatic Approach to Jazz Harmony and Melody», очень хороший цикл книг Джерри Бергонзи. Ну и так далее: Джерри Кокер «Patterns for Jazz», в общем, все культовые издания, все, что было в интернете в свободном доступе, я все скачивал, читал и занимался. Даже не пытался выстроить какую-то программу. Просто читал все и играл сразу все. И английский подтягивал таким образом.

Самым важным для меня было то, что я очень хотел этим всем заниматься. У меня была такая тяга, что не было такого: «Бли-ин, сейчас нужно опять переводить слова в этой книжке, так не в кайф». Нет! Любая свободная минута, я садился, открывал компьютер, брал гитару и это все пытался как-то освоить.

— Вернемся к конкурсу. Всех интересует главный вопрос: как? Чем удалось так отличиться на конкурсе? Что нужно сделать ребятам, которые тоже хотят одержать победу? В чем заключается успех, что к нему привело, что бы ты посоветовал?

— Я могу сказать, что, когда ехал на конкурс, для меня не стояло задачи выиграть. Но было важно отличаться. Лично для меня самое ценное в джазовой музыке — индивидуализм. Все, кого я наиболее ценю в истории джазовой музыки, были яркими личностями. Их музыку можно узнать по первым звукам. Это касалось всего: и тембра, и артикуляции, фразировки, стилистики музыки в целом. Для меня было важным продемонстрировать, что у меня есть эти качества. Что я не просто хороший джазовый гитарист, я не просто умею обыгрывать гармонию, я не просто разбираюсь в ритме и фразировке, но я личность. Это то, что я хотел показать. И я думаю, что в какой-то степени мне это удалось, об этом мне говорили люди со стороны. Это то, что касалось моих приоритетов на этом конкурсе.

Это же не спорт. Нет такого, что я должен себя замотивировать и настроить, прокачаться и позаниматься, чтобы всех превзойти по беглости, по каким-то таким параметрам, сугубо спортивным. Это музыкальный конкурс. И я с самого начала давал себе отчет, что оценивать это будут музыканты исходя из своих приоритетов. У каждого человека, тем более у каждого профессионального музыканта, есть комплекс критериев: что для него важно в музыке, что он для себя отмечает, слушая то или иное выступление. Критерии у всех разные. И поэтому что-то прогнозировать, какой-то результат — невозможно. Это все очень субъективно.

— На твой взгляд, важно ли ориентироваться на кого-то во время обучения, когда человек только начинает? На известных личностей, на классиков? Или стоит сразу формировать свою индивидуальность, искать свой стиль? Есть два противоположных мнения на этот счет. Кто-то говорит, что нужно ориентироваться и собирать себя по кусочкам. Кто-то говорит: нет, ни в коем случае, нужно следовать за своим голосом и искать себя.

— Лично мне кажется, что одно без другого просто не существует. Это две стороны одной медали. Невозможно создать свой полноценный стиль, свой узнаваемый язык, не изучая опыт предыдущих поколений музыкантов. Если ты не проанализировал игру какого-нибудь знаменитого джазового исполнителя с яркой индивидуальностью и не понял, в чем она заключается: что его отличает от других, за счет чего он такой узнаваемый, — то как ты можешь сформировать свою собственную уникальность?

Кроме того, джаз — это достаточно строгая штука в плане подготовки. В любом случае тебе нужно изучать чужие импровизационные линии, учиться обыгрывать гармонию, строить фразы и общаться на этом языке. Без изучения прошлого опыта это невозможно. Но и зацикливаться на копировании какого-то одного или нескольких музыкантов тоже плохо. Значит, человек не доверяет своему внутреннему голосу и боится принять собственное решение.

У меня есть такие знакомые музыканты, которые, готовя музыкальное произведение, всегда ищут образцы, как эту композицию стилистически сыграл тот или иной музыкант. Они сыграют так же и потом будут спокойны, потому что у них есть доказательство: так можно играть. Я не разделяю такую точку зрения. Считаю, что на определенном уровне, когда у тебя уже есть и знания, и подготовка, и багаж, и опыт исполнения этой музыки, важно уже искать что-то свое, свои подходы. Так или иначе, это составляющие одного процесса. И изучение прошлого, и работа над своими характерными отличительными особенностями.

— Как тебе кажется, ты быстро разгадывал музыкальные загадки? Допустим, ты слышишь чью-то игру, но не понимаешь, что там происходит. Вокруг тебя это тоже никто не может объяснить. И ты годами так и не понимаешь. Или ты все быстро разгадывал?

— Конечно, были моменты, когда я не понимал, почему Колтрейн нажимает вот такую ноту на этот аккорд. Так же нельзя! В книжке же написано, что так не положено. Но я достаточно быстро привыкал к мысли, что так можно просто потому, что он так слышал эту музыку и именно это хотел выразить в тот момент. Что касается различных проявлений свободной игры, если говорить о музыке Колтрейна, есть множество концепций, которые формализуют тот или иной подход. Скажем, игры outside, атональной игры, ритмических очень много концепций, которые именно теоретически объясняют те или иные моменты. Но в итоге все сводится к внутренним ощущениям. Это все интуитивно происходит в реальном времени. Естественно, чем больше ты знаешь и умеешь из теоретического материала, тем тебе легче интуитивно сыграть по-настоящему свободно.

Это я немного в другую сторону ушел. Возвращаясь к вопросу, я думаю, что у меня не было таких серьезных проблем, чтобы я годами не мог понять звучащее в джазовой импровизации.

— С точки зрения маркетинга в последние годы ряд музыкантов отказывался от записи альбомов, делая упор на видео для YouTube. Можно ли сказать, что ты тоже пошел по этому пути? Осознанно, потому что это реально работает и ты хотел такой работой привлечь определенное внимание?

— Да, так и есть. Уже в каких-то интервью я об этом говорил. Не совсем правильно, наверное, я выразился в одном из таких интервью: люди подумали, что, на мой взгляд, альбомы совсем не нужно выпускать. Нет, я так не считаю. Лично для меня полезнее, удобнее и эффективнее было записывать синглы, делать видео и выкладывать на YouTube, чем если я запишу целый альбом (час музыки), просто опубликую на стриминговых сервисах, и он там будет лежать, не вызывая никакого интереса у аудитории.

Видео привлекает больше внимания, а отдельная композиция, мне кажется, притягивает больше внимания, чем целый альбом. Если эта композиция интересная, продуманная, композиционно выстроенная, как такой entertainment, в форме развлечения. На тот момент, как мне казалось, наиболее приоритетным для меня было записывать отдельные видео с разными составами, с приглашенными музыкантами из молодой джаз-фьюжн-тусовки. И публиковать. Определенную пользу мне это принесло.

— Есть музыканты, которые специализируются на дуэтах, как саксофонист Бен Вендел. В видео, которые ты публикуешь, как правило, состав шире: ритм-секция, иногда духовики. Такие составы тебе более интересны? Есть желание попробовать и другие сочетания? Сделать дуэт, скажем, с Пэтом Мэтини?

— Я думал про дуэты. Если Пэт найдет для меня минутку, думаю, я воспользуюсь такой возможностью (смеется). Я говорю о том, что мне интересно взаимодействовать с разными составами. У меня есть видео, где кроме джазового квартета записан еще и струнный квартет. Вот такие варианты мне тоже интересны.

Должна быть так композиционно сочинена музыка, чтобы это не превращалось в домашнее скучное музицирование. Я думал о возможных дуэтах, скажем, с классическим гитаристом. Мой очень хороший товарищ — фантастический испанский гитарист фламенко. Мы еще давно обсуждали запись дуэта, но на стадии обсуждения это и осталось, времени не хватает написать музыку. Я записываю трио, квартеты, квинтеты. Самый большой состав был — двойной квартет. Я стараюсь использовать разные варианты разных составов. Посмотрим, как все будет складываться.

— Есть ли у тебя интересы помимо музыки? Увлечения, книги, фильмы?

— Мне нравятся фильмы, которые смотрят все: обычные попсовые блокбастеры. Я не большой фанат артхауса. Люблю читать что-нибудь интересное на самые разные темы, но особо не углубляясь. В принципе, музыка для меня всегда была приоритетом номер один. У меня тот случай, когда хобби и профессия срослись.

— Как ты видишь свою дальнейшую карьеру? Ты выиграл контракт на запись альбома на лейбле Concord Records. В целом ты бы хотел делать видеоколлаборации с нью-йоркскими музыкантами или альбомная часть будет превалировать?

— Да, коллаборации мне интересны. И альбом я тоже сейчас продумываю — как именно это будет выглядеть, как записываться и с кем именно из музыкантов. Я хотел бы на отдельные композиции приглашать солистов, делать фичеринги с музыкантами, которые лично мне очень интересны. В похожем ключе я и дальше буду двигаться. Надеюсь, что на новом уровне.

Статью подготовили Анастасия Липатова и Елизавета Волощук.

(с) Образовательный центр Lanote Education